DOCUMENTO MAESTRO DE DIDACTICA DE LA ENSEÑANZA DE LA MÚSICA

INTRODUCCIÓN A LA DIDÁCTICA
La Unidad Didáctica es una propuesta de trabajo relativa a un proceso de enseñanza aprendizaje completo. Es un instrumento de planificación de las tareas escolares diarias que facilita la intervención del profesor (le permite organizar su práctica educativa para articular procesos de enseñanza-aprendizaje de calidad y con el ajuste adecuado -ayuda pedagógica- al grupo y a cada alumno que la compone) Es un conjunto de actividades que se desarrollan en un tiempo determinado para la consecución de unos objetivos didácticos. En la UD se da respuesta a todas las cuestiones curriculares, o sea, al qué enseñar (objetivos y contenidos), cuándo enseñar (secuencia ordenada de actividades y contenidos), cómo enseñar (actividades, organización del espacio y el tiempo, materiales y recursos didácticos) y a la evaluación. Es considerada también como un vehículo de indagación sobre la realidad cotidiana del aula. La Unidad Didáctica concreta decisiones en torno a: formulación de objetivos

DIDÁCTICA PEDAGÓGICA
La Didáctica es la disciplina científico-pedagógica que tiene como objeto de estudio el proceso de enseñanza y aprendizaje. Es, por tanto, la parte de la pedagogía que se ocupa de los sistemas y métodos prácticos de enseñanza destinados a plasmar en la realidad las directrices de las teorías pedagógicas.
Muy vinculada con otras ciencias pedagógicas como, por ejemplo, la organización escolar y la orientación educativa, la didáctica pretende fundamentar y regular los procesos de enseñanza y aprendizaje.
Los componentes que actúan en el acto didáctico son:
• El docente o profesor
• El discente o alumno
• El contenido o materia
• El contexto del aprendizaje
• Las estrategias metodológicas

La didáctica se puede entender como pura técnica o ciencia aplicada y como teoría o ciencia básica de la instrucción, educación o formación. Los diferentes modelos didácticos pueden ser modelos teóricos (descriptivos, explicativos, predictivos) o modelos tecnológicos (prescriptivos, normativos)...

Modelos didácticos
La historia de la educación muestra la enorme variedad de modelos didácticos que han existido. La mayoría de los modelos tradicionales se centraban en el profesorado y en los contenidos. Los aspectos metodológicos, el contexto y, especialmente, el alumnado, quedaban en un segundo plano.

Como respuesta al verbalismo y al abuso de la memorización típica de los modelos tradicionales, los modelos activos (característicos de la escuela nueva) buscan la comprensión y la creatividad, mediante el descubrimiento y la experimentación. Estos modelos suelen tener un planteamiento más científico y democrático y pretenden desarrollar las capacidades de autoformación.

Actualmente, la aplicación de las ciencias cognitivas a la didáctica ha permitido que los nuevos modelos didácticos sean más flexibles y abiertos, y muestren la enorme complejidad y el dinamismo de los procesos de enseñanza-aprendizaje.

DIDÁCTICA Y PSICOPEDAGOGÍA

La Psicopedagogía es una disciplina constituida, la cual aplica conocimientos psicológicos y pedagógicos a la educación
El profesional de la psicopedagogía, requiere de conocimientos amplios sobre neurociencia cognitiva y de la conducta humana, modularidad de mente y el procesamiento de la información, Así mismo requiere de un conocimiento amplio de los diferentes planes, programas, mapas curriculares en el la educación, Así mismo el Psicopedagogo deberá tener un amplio conocimiento de la docencia y especifico de profesionalización neuropsicopedagogica y didáctica de los diferentes procesos de enseñanza-aprendizaje. Así entonces la Psicopedagogía es la puesta en practica de la interdisciplinariedad, educación, psicología, pedagogía, Neurociencia cognitiva y de la conducta humana, planeación, diseño curricular, actualización y profesionalización docente con el fin de llevar acabo un avance cualitativa de la infancia hasta la adultez, geriatría y recursos humanos, incluyente de sujetos discapacitados y especiales
Es una ciencia aplicada, que surge de la fusión de la psicología y la pedagogía, cuyo campo de aplicación es la educación, a la cual le proporciona métodos, técnicas y procedimientos para lograr un proceso de enseñanza-aprendizaje más adecuado a las necesidades del educando.
Servicio que se presta con el fin de desarrollar optimamente los procesos pedagogicos, psicologicos, academicos y de aprendizaje en el individuo, por lo tanto se debe desarrollar a lo largo de la vida, tambien se pretende acompañar y orientar a la persona para que autoconosca sus aptitudes,intereses, habilidades, y capacidades al igual que sus deficiencias para lograr un desarrollo idoneo a lo largo de la vida
Es la ciencia que permite estudiar a la persona y su entorno en las distintas etapas de aprendizaje que abarca su vida. A través de sus mëtodos propios estudia el problema presente vislumbrando las potencialidades cognoscitivas, afectivas y sociales para un mejor y sano desenvolvimiento en las actividades que desempeña la persona. 'La psicopedagogía es lo que permite descubrir la esperanza ante dificultades del aprender. Es el aliento fresco para los padres e hijos en la difícil tarea de crecer.

E. BONO “SEIS SOMBREROS”

De Bono distingue entre pensamiento creativo y pensamiento reactivo. El pensamiento reactivo, en el que considera que se basa la mayor parte de la tradición del pensamiento occidental, y consiste en el diálogo y en la argumentación dialéctica y cuya utilidad consiste en saber reaccionar ante un interlocutor, pero no para genera propuestas. El pensamiento creativo se centra en cambio en producir propuestas, establecer objetivos, evaluar prioridades y generar alternativas.
De Bono afirma que se puede aprender a aplicar el pensamiento creativo lo mismo que se aprende cualquier habilidad. Para conseguirlo hay que racionalizar la confusión que caracteriza al pensamiento, en que la creatividad, la lógica, la información o la esperanza se solapan y nos agobian. De alguna manera los sombreros racionalizan y secuencian esta confusión. También establecen una intencionalidad de pensar, y de acuerdo con De Bono, es esa intención, unida a los movimientos que realicemos para alcanzarla la que convertirán una idea en realidad.
De acuerdo con el autor, son la intención y los movimientos para llegar a algo lo que convierte una idea en realidad. La intención de pensar nos convierte a cada uno de nosotros en pensadores. De lo que se trata es de racionalizar el proceso para conseguir alcanzar el objetivo.
Aprender a pensar es una de las asignaturas pendientes en nuestro sistema escolar. Edward de Bono nos propone es métodos que nos permitan enseñar a pensar de manera más eficaz. Desarrollar el pensamiento creativo a través de los seis sombreros es bueno porque los sombreros nos permiten:
• Representar un papel: Mientras alguien en un grupo "se pone un sombrero" esta representando un papel, y por lo tanto está de alguna forma liberándose de las defensas del ego, que son responsables de los errores prácticos del pensar.
• Dirigir la atención: "Ponerse un sombrero" implica dirigir la atención de forma consciente hacia una forma de pensar, lo cual da a cualquier asunto seis aspectos diferentes.
• Crear flexibilidad: Al pedir a alguien, incluso a uno mismo, que se ponga un sombrero, se le esta pidiendo que cambie de modo, que deje de ser negativo o se lee está dando permiso para ser puramente emocional
Establecer las reglas del juego: Los seis sombreros establecen unas ciertas reglas para el "juego" de pensar y particularmente para la forma del pensamiento que se ocupa de trazar mapas como opuesto - o distinto- al de discutir

EDUCACIÓN Y DESARROLLO

La relación entre educación y desarrollo ha estado en el centro del debate educativo por mucho tiempo y no muestra señales de disiparse. Este tema surge de manera especial en la discusión en torno a las políticas de ingreso a la universidad. Recientemente, Villarroel puso el tema en el tapete con su artículo sobre lo que el denomina “calidad del estudiante” (ver Ultimas Noticias, 5 de junio, 2007, p. 54). Según Villarroel los estudiantes podrán “rendir plenamente cuando “estén listos” para cursar ese nivel educativo”, el rendimiento está condicionado por el “capital cultural” y la ubicación adecuada del estudiante según “sus conocimientos, aptitudes, valores y experiencia” garantizaría su éxito en la universidad. La adopción de estos supuestos ubica a Villarroel en el grupo de educadores que piensan que la educación debe seguir al desarrollo. En este breve artículo me referiré sólo al primer punto. Pienso que esa postura es la menos conveniente y la más inadecuada para soportar las políticas educativas del Gobierno Bolivariano.

Otra posición, contraria a la defendida por Villarroel, es la que sostiene que la educación promueve el desarrollo. Desde esta perspectiva la idea de esperar a que los estudiantes “estén listos” para que se les pueda enseñar algún tópico determinado es un sin sentido. Porque se asume que la educación promueve el desarrollo, es la educación la que sigue al último y no al contrario como piensa Villarroel. Esta escuela surge en la extinta Unión Soviética y uno de sus más conocidos exponentes es L. S. Vigotskii. Las necesidades de desarrollo, tanto personal como cognoscitivo, para atender los nuevos retos que planteaba la construcción de repúblicas socialistas no podían comprenderse ni ser tratadas adecuadamente con las teorías psicológicas predominantes en occidente. Esta situación llevó a los psicólogos soviéticos a fundar una nueva escuela psicológica que le sirviera para crear las soluciones educativas que las nuevas repúblicas requerían y que tuvieran el marxismo como base teórica. De ese esfuerzo surgió la llamada escuela histórico-cultural. Para ésta, la educación es desarrollante, un motor que promueve el desarrollo. Además, todo estudiante puede desarrollarse bajo la influencia de la educación. Por tanto, no hay que esperar que esté listo para enseñarle. Las implicaciones para las políticas de admisión a la ES son claras, todos pueden ingresar porque el fin de la educación es precisamente desarrollar sus competencias, y no recibir sólo a los competentes

EDUCACIÓN MUSICAL EN NIÑOS DE PRIMARIA

Primeramente, una vez ya conocidos los objetivos de la etapa de Educación Primaria, así como los propios del área de Educación Artística y los propios del ciclo con el que se desee trabajar, se hace necesario conocer cuáles son los bloques de contenidos que, según la ley vigente, se integran en la Educación Musical.
Los contenidos del Área de Educación Artística pretenden favorecer el descubrimiento de nuevas vías de expresión, estimular la sensibilidad y desarrollar la creatividad y la capacidad de percepción y observación en el alumnado de estas edades.
Dentro de la Educación Musical se distinguen los siguientes bloques de contenidos:

Aprender a escuchar

Durante el desarrollo de la programación, dentro del bloque de contenido de la audición, desarrollaremos contenidos fundamentales como son: el reconocimiento auditivo de las tres familias instrumentales, la distinción entre las diferentes voces (bajo, tenor, contralto y soprano), la identificación de diversos estilos musicales, diferentes formas musicales (canon, rondó, forma sonata, etc.), la descripción de obras musicales desde un sentimiento o un musicograma determinado.
Canto, expresión vocal e instrumental

- Dentro del bloque de contenido de canto: la emisión e improvisación con la voz, la musicalización de textos en prosa, la interpretación de canciones de varios géneros y texturas,
- Dentro del bloque de instrumentación, instrumentos de percusión de sonido indeterminado y de sonido determinado, y con la flauta dulce soprano. Compositores musicales de diferentes estilos, las tres familias de instrumentos, y la realización de esquemas rítmicos, acompañamiento de canciones y obras musicales.

Lenguaje musical

Dentro del bloque de contenido de Lenguaje Musical: repaso de los diferentes compases rítmicos dados en el curso anterior, compases rítmicos: 3/2, 3/8, etc, figuras rítmicas: corchea con puntillo y semicorchea, corchea y semicorchea doble, el tresillo, etc., realización de esquemas rítmicos, y la práctica interpretativa de diversas grafías musicales.
Teóricamente, la Educación Dramática está presente en los colegios, destinándole una hora semanal el currículo. Desgraciadamente, por falta de un especialista en Educación Dramática, esta hora pasa a formar parte de la Educación Plástica. Por este motivo, y debido a la estrecha relación que hay entre la Educación Musical y la Dramática, se considera como otro bloque de contenido musical unido a los tres anteriores, el de la expresión corporal y movimiento.

PARÁMETROS MUSICALES


La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los silencios.
El sonido (que suena) es la sensación percibida por el oído, que recibe las variaciones de presión generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros, y que se transmiten por el medio que los separa, que generalmente es el aire. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, que es relativo, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza al haber atmósfera.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:
• La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante.
• La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga.
• La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud.
• El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.
Elementos de la música
La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra (también hay variaciones temporales).
• La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina contrapunto.
• La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos.
• La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición.
• El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos.
Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y la instrumentación.

APRECIACIÓN MUSICAL

Para entender la música, es importante conocer los diferentes aspectos que la componen, desde su parte teórica hasta la misma historia, del cómo el compositor hace uso de todos y cada uno de los elementos que ésta le brinda, del cómo el escucha accede e interactua con ella.
“La percepción, la valoración afectiva y la toma de conciencia intelectual de cualquier producto artístico forman el tercer eslabón de la cadena al que en pocas ocasiones, y menos aún en el terreno musical se ha dedicado la debida atención.Tradicionalmente y hasta el momento actual, casi todo el tiempo y los recursos empleados en la formación musical se han dedicado a dos aspectos de evidente importancia como son la creación musical, aspecto centrado en la figura del compositor y la interpretación, centrada en la figura del intérprete.
Se ha eludido, en cambio, la dedicación necesaria a un tercer aspecto de trascendencia última en cualquier manifestación artística nos estamos refiriendo a la apreciación de la obra, aspecto centrado en el oyente.Lógicamente toda persona que escucha se convierte en un oyente. Pero hay muchas formas de escuchar, y en esto van a intervenir factores tan importantes como la capacidad de atención y la formación musical de quien escucha.
Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas grandes obras de la música, aunque no sepan leer ni interpretar una partitura.
En muchos casos, sus opiniones y sus gustos son excelentes, pero no saben expresarlo con un lenguaje apropiado, lo que les puede producir una sensación de frustración e inseguridad que les impida comunicar sus opiniones ante los músicos. Con frecuencia estas conversaciones se convertirían en una “torre de Babel” sin posibilidad de entendimiento.
En efecto, la carencia de un lenguaje específico, correcto y universal y de unas técnicas de composición, aunque sean muy someras, se constituyen como una barrera considerable para la apreciación plena de una obra. Por ello, sería de clara importancia la enseñanza de estos contenidos en la capacitación de posibles oyentes que podamos considerar bien preparados.
No resulta excesivamente extraño en el mundo de las artes plásticas, la proposición de algunas nociones más o menos complejas que ayuden a los individuos que se inician, pongamos por ejemplo, en la pintura o la escultura, encaminadas hacia la comprensión y apreciación de las obras, como simples receptores de las mismas, si bien nunca ha sido éste el contenido fundamental de enseñanza. Pero más raramente aún se ha dado esta circunstancia con respecto a las obras de arte musicales.
Es un hecho cuantitativo que la trascendencia de las creaciones artísticas se centra más en los individuos receptores de las obras que en los autores: solamente ha habido un Juan Sebastian Bach, y somos muchos, los que hemos apreciado sus obras pero, desafortunadamente, muchos más los que no han podido captarla en su verdadera magnitud artística.
Así pues, la importancia de dotar al oyente de las herramientas precisas para la captación plena de las obras musicales, se constituye como una necesidad cuantitativa, dada la superioridad numérica de los auditores frente a los compositores e intérpretes, además de constituir el tercero de los grandes ámbitos que como eslabones inseparables de una misma cadena completan el proceso artístico: compositor, intérprete y oyente”.

CORO
En canto, se denomina coro, coral o agrupación vocal a un conjunto de personas que interpretan una pieza de música vocal de manera coordinada. Es el medio interpretativo colectivo de las obras cantadas o que requieren la intervención de la voz.
Características
El coro es un instrumento colectivo, dirigido por un director cuando el número de integrantes es tan elevado que se hace necesario una persona que unifique los criterios interpretativos.
Esta reunión de personas puede cantar a una (obra monódica) o varias voces (obra polifónica). Es el instrumento armónico vocal por excelencia, con una extensión o tesitura de unas cuatro octavas.
Composición
El coro está formado por diferentes tipos de voces, agrupadas en cuerdas. Cada cuerda agrupa las voces en función del registro o tesitura (intervalo de notas que es capaz de interpretar) de cada una.
• Soprano: es la voz más aguda de la mujer o del niño. Su registro oscila entre Do4 y La5. Es la voz que habitualmente soporta la melodía principal.
• Mezzo-soprano: es una voz menos común (generalmente cantan en la fila de contraltos). Su registro se sitúa entre el de las sopranos y las contraltos.
• Contralto: es la voz grave de las mujeres (generalmente cantan mezzosopranos en esta fila debido a que las verdaderas contralto son poquísimas) o los niños. Su registro oscila entre Fa3 y Re5.
• Tenor: es la voz más aguda de los hombres; suele oscilar entre Si2 y Sol4.
• Barítono: es la voz con registro medio de los hombres y la más común; su registro oscila entre el de los bajos y los tenores, y se sitúa entre Sol2 y Mi4
• Bajo: es la voz grave y poco común de los hombres; su registro se sitúa entre Mi2 y Do4.
Los coros se componen habitualmente de cuatro cuerdas: sopranos, contraltos, tenores y bajos. Cada cuerda interpreta simultáneamente una melodía diferente, y es gracias a la formación de diferentes acordes que se consiguen los efectos deseados por el autor.

EXPRESIÓN CORPORAL

En cada uno aunque sea la misma consigan el gesto es diferente, ya que cada persona es distinta. A través de lo que vemos (gesto, expresión) nosotros lo juzgamos. A traves del lenguaje personal sacamos conclusiones.
El lenguaje a través del cuerpo tiene un gran significado. Etimológicamente:
EX: Para que salga fuera.
PRESION: Presionar.
Este lenguaje expresa lo que cada uno lleva dentro. El cuerpo tiene un lenguaje que tiene su vocabulario, su gramática etc. Tiene unas características. Es un lenguaje por el que estamos muy influidos pero que desconocemos mucho.
Desde 0 a 3 años todas las manifestaciones se realizan a través del cuerpo, el único lenguaje que tienen es el lenguaje del cuerpo. De 3 a 6 años también pero cuando progresivamente el niño aprende otros lenguajes estos abarcan todo dejando a parte el lenguaje corporal. El lenguaje verbal predomina, por él podemos decir verdad o mentira, mientras que el lenguaje corporal habla por debajo de la consciencia. El lenguaje corporal no lo podemos dominar, no somos conscientes de ello, pero los demás si lo captan. En una conversación es mucho más importante el lenguaje corporal que el verbal y a través del lenguaje corporal se da mucha información que se nos escapa.
El lenguaje corporal se ha visto siempre como algo oculto, cuando en una situación se encuentra comprometido el cuerpo nos vemos amenazados.
Lenguaje corporal cotidiano.
Si analizamos el lenguaje corporal cotidiano nos encontramos con varios tipos de gestos:
-Emblema; Gesto por el que nosotros interpretamos. Hay emblemas específicos de cada cultura, pero también hay emblemas universales.
-Reguladores; Gestos que representan un papel muy importante en la comunicación. Los empleamos para que el otro nos ceda la palabra, vaya más rápido etc.
-Ilustradores; Gestos que van unidos a la comunicación verbal y sirven para recalcar las palabras etc.
-Adaptadores; Gestos que se utilizan para controlar o manejar nuestros sentimientos en una situación determinada (normalmente en situaciones de tensión para controlarse).
Todos estos gestos son utilizados, en la expresión corporal lo que busca es trascender la expresión cotidiana, lo que trata la expresión corporal es que cada uno a través del estudio con detenimiento del cuerpo encuentre un lenguaje propio y establezca bases para la expresión y comunicación con los demás.
En un principio lo más importante es que uno exprés, que saque de su interior, lo negativo en la expresión es no hacer, ya que si lo hacemos aunque se haga mal se puede educar. Se muestra en el no hacer, en el imitar o en él tomarlo a cachondeo. Esto viene dado por el sentido del ridículo y se evade la responsabilidad (expresión; respeto a sí mismo), respeto de las individualidades de cada uno a través de la espontaneidad, a través de lo que cada uno es.
La danza es la manifestación más antigua. La expresión corporal viene de tres campos: danza, medicina y psicología.
El primer teórico de la expresión corporal es ENTEL que es un teórico de la acción en la expresión. Establece una separación muy clara entre la mímica y el lenguaje hablado. Los fenómenos mímicos los clasifica:
Voluntarios; inicios de la acción.
Análogos; igualdad entre la vivencia y los gestos externos.
Fisiológicos; hacen referencia a la relación que hay entre la expresión y los órganos implicados en esa expresión.
BEI; Anatómico y filósofo de la expresión. Se dedico al estudio del sistema nervioso y es el autor de la teoría respiratoria de la expresión, la influencia del sistema respiratorio en la expresión humana.
Piden; Medico y biólogo muy aficionado al mundo del arte, autor de un diccionario mímico.
Darwin; Antropólogo. Observo el comportamiento de los animales domésticos y realizo un estudio de su expresión vivos y su expresión en el arte. Su aportación es la coincidencia de la expresión de las razas humanas. Ha profundizado en el estudio de la mímica en los niños.
Duchenne; Medico. Analiza la expresión como respuesta global. A través de estímulos eléctricos en el rostro estudia la expresión.
Gratiolet; Antropólogo e investigador del cerebro humano. Clasifica el movimiento:
Prosbolicas; Gestos que utilizamos para captar expresión.
Simpatética; Movimientos expresivos en el que todo el cuerpo participa automáticamente.
Simbólicos; Movimientos de la fantasía y la imaginación.
Metafóricos; Movimientos que están determinados por la razón y en el apartado de las vivencias humanas. Acompañan las vivencias mas intimas.
Wunt; Psicólogo. Autor de la psicología de la acción.
Kleges; Se refiere a la importancia que tiene el reconocer la vivencia a través del movimiento.
Noverre; Viene del campo del teatro. Vio la necesidad de la importancia de la Expresión corporal en el actor y bailarín. Creo escuela.
Delsarte; Artes escénicas. Creo una serie de gestos corporales que relacionaban todo lo que es las normas de la pantomima con las ideas del espíritu.
Isadora Dunca; Se cargo los principios de la danza clásica y se inspiraba en los movimientos de la naturaleza. En lo educativo estudio la importancia que tenia para las personas realizan siempre el mismo movimiento.
Dalcroze; Creo el movimiento concebido como un hele no común entre la música y el cuerpo.
Reich y Lowen; Psicoanalistas. Los que más han influido en el campo de la expresión por sus investigaciones. Autores de la teoría de la Bioenergia. Concibe el cuerpo como un depósito de energía que esta encerrado en la coraza muscular situada en los ojos, boca, cuello, pelvis, tórax, abdomen. La solución es manipular el cuerpo que da solución a muchos problemas.
Descubrió la teoría emocional, relaciona la vida emocional con los músculos. Loewe desarrollo la teoría bioenergética propiamente dicha. El centro de la teoría se basa en las corrientes de energía. Apoya que el cuerpo es un reflejo de la personalidad.
Estudiando el cuerpo desde la antropología hay varias concepciones:
Cuerpo naturaleza; cuerpo biológico, cuerpo como instrumento para la supervivencia, instrumento de trabajo y dotado de una serie de habilidades que ponen a unos por enzima de otros. Las cualidades físicas dan poder y dominio sobre los demás. Aquí dentro esta el cuerpo instrumental, algunos instrumentos son prolongación del cuerpo humano. La expresión corporal va trabajando el cuerpo naturaleza.
Cuerpo cultura; Desde pequeños el cuerpo es culturizado y socializado. Encontramos el cuerpo como objeto de interés. Es tanta la importancia del cuerpo como cultura que surge en las instituciones y estas manipulan el cuerpo (por ejemplo: escuela, ejército, iglesia etc. Cuerpo cultura = cuerpo comunicación, cuerpo socializado.
Cuerpo naturaleza-cultura; El cuerpo como fiesta. Concepto de cuerpo basado en el cuerpo natural y en el cuerpo como espectáculo, cuerpo que admiramos y es imposible para uno. El sentir del espectáculo.
Cada cultura crea una historia de nuestro y en nuestro cuerpo. El concepto de cuerpo jamás esta fragmentado.
El cuerpo en la educación es hacer hincapié en el cuerpo como cultura. En la educación física encontramos con dos tendencias, el profesor ha de saber cual de los dos aspectos prefiere:

GRUPOS INSTRUMENTALES

La Orquesta Contemporánea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de la popular las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por azar por lo que la mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de Musorgski fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera a la sombra del Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de las intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de espíritu.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante repercusión estética.
El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metálico y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo XX con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja.
El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisándose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de «Colores», o como en la «melodía de timbres» la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de la primavera y El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.
En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como la distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve espacial sólo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- se ha concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonación fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho tímbrico. Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del piano preparado de John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido para la historia del timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta de Schaeffer o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas en curvas simples sinodales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- a componer con un mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.

EDUCACIÓN MUSICAL EN SECUNDARIA


Cualquier docente que imparta la Materia de Música en Secundaria, aprecia y agradece a la vez, la cantidad de métodos y sistemas didácticos que existen en la actualidad. El problema viene inmediatamente después, cuando llega la hora de ponerlos en práctica en el Aula de Música junto con nuestros alumnos y alumnas. Llega la hora de dar de sí lo mejor de cada uno de estos métodos, sobre todo, en lo que se refiere a procedimientos y técnicas concretas, por lo que hay que tener en cuenta que cada método contiene aspectos positivos y útiles que pueden ser utilizados al cien por cien en la escuela. Una concepción metodólogica dogmática de cada uno de ellos supondrá un empobrecimiento, por lo que a continuación, iré desgranando los aspectos más positivos y adecuados, de cada uno de los métodos musicales utilizados en nuestra práctica diaria en la Música de Secundaria

Principios condicionantes para la puesta en práctica

Todos los métodos modernos, parten de una serie de presupuestos comunes que a priori, son
condicionantes para llevar a cabo los mismos. Estos condicionantes son: que las relaciones profesor-alumno se desenvuelvan de forma que este se sienta siempre comprendido y aceptado; que el sentido de la enseñanza sea progresivo; que las condiciones positivas sean aprovechadas al máximo y las negativas reducidas al mínimo; que la amenidad predomine sobre la aridez, tanto en la labor que se le imponga al alumno como en la forma de impartir la clase; que se elimine de la enseñanza toda dificultad superflua e inútil que no persiga un fin didáctico determinado; que se tenga en cuenta la tradición, pero sin escudarse en ella para refugiarse, en la rutina y desechar la experimentación; que se practique cuanto estimule al alumno y se evite lo que pueda aburrirle; que toda la enseñanza se adapte a lo requerido por la edad.
Además, son varias las funciones fundamentales que se deben mantener para conseguir una buena acción educadora con los métodos que después mencionaremos:
1. Toda acción educadora en el campo de la educación musical general, desde la edad más temprana, debe tener en cuenta lo siguiente: la intensidad, calidad y eficacia de los estímulos capaces de despertar un interés particular y definido.
2. El educador deberá ofrecer un claro enlace entre los conocimientos y la práctica, entre lo teórico y lo operativo. El profesor, al proponer la realización de un ejercicio, deberá tener presente hacia dónde se encamina su resultado y qué sentido tiene cada uno de los momentos de la unidad y cuales son las fuerzas del educando para superar determinadas situaciones.
3. El auténtico educador deberá elaborar su propia estrategia para descubrir
cualidades innatas e inéditas.
4. Todo conjunto coordinado de estímulos educacionales surge de la necesidad de
dosificar y equilibrar estos estímulos en función de cumplimiento de etapas previsibles
de aprendizaje.
5. Estos sistemas no se deberán adoptar de manera uniforme con la totalidad de los
alumnos y alumnas, hay que tener en cuenta los fenómenos psicológicos y
socioculturales que cada uno manifieste.
6. No se aplicará a un alumno un sistema rígido hasta sus últimas consecuencias.

MUSICOTERAPIA

La musicoterapia es el uso de la música y/o sus elementos musicales (sonido, ritmo, melodía y armonía) realizada por un musicoterapeuta cualificado con un paciente o grupo, en un proceso creado para facilitar, promover la comunicación, las relaciones, el aprendizaje, el movimiento, la expresión, la organización y otros objetivos terapéuticos relevantes, para así satisfacer las necesidades físicas, emocionales, mentales, sociales y cognitivas. La musicoterapia tiene como fin desarrollar potenciales y/o restaurar las funciones del individuo de manera tal que éste pueda lograr una mejor integración intra y/o interpersonal y consecuentemente una mejor calidad de vida a través de la prevención, rehabilitación y tratamiento.
Actualmente la musicoterapia como disciplina de Salud se ha extendido alrededor del mundo. Hasta la actualidad, se han desarrollado carreras de grado y post-grado en: Europa (Alemania, Austria, Dinamarca, Italia, Francia, Hungría, Polonia, Reino Unido, España e Israel); Asia y Oceanía (Korea, Taiwan, Finlandia y Australia) y el Continente Americano (Estados Unidos, Canadá, Brasil, Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Uruguay, Perú, Argentina, México y Chile)
La musicoterapia se desarrolla profesionalmente tanto en el ámbito público como privado, en abordajes tanto grupales como individuales. Las metodologías de trabajo varían de acuerdo a la población y a las escuelas y constructos teóricos que fundamenten el quehacer del musicoterapeuta.
¿Qué hace un musicoterapeuta?
“El musicoterapeuta es un profesional con unos conocimientos y una identidad tanto en el ámbito musical como en el terapéutico, y que integra todas sus competencias desde la disciplina de la Musicoterapia, para estableceer una relación de ayuda socio-afectiva mediante actividades musicales en un encuadre adecuado, con el fin de promover y/o restablecer la salud de las personas con las que trabaja, satisfaciendo sus necesidades físicas, emocionales, mentales, sociales y cognitivas y promoviendo cambios significativos en ellos”.
Un musicoterapeuta implementa dispositivos específicos para la admisión, el seguimiento y el alta en un tratamiento musicoterapéutico. El bienestar emocional, la salud física, la interacción social, las habilidades comunicacionales y la capacidad cognitiva son evaluados y considerados a través de procedimientos específicos, como la improvisación musical clínica, la imaginería musical receptiva, la creación clínica de canciones y la técnica vocal terapéutica, entre otros. En ese proceso, el musicoterapeuta promueve y registra cambios expresivos, receptivos y relacionales que dan cuenta de la evolución del tratamiento. En las sesiones de musicoterapia, se emplean instrumentos musicales, música editada, grabaciones, sonidos corporales, la voz y otros materiales sonoros.
La musicoterapia no considera que la música por si misma puede curar; no existen recetas musicales generales para sentirse mejor.

Diferencias entre la educación musical y la musicoterapia

Uno de los grandes problemas a la hora de conceptuar el termino musicoterapia es su confusión con la educación musical, un hecho que lleva a pensar erróneamente que el profesor de música es un musicoterapeuta. Algunos autores como Tony Wigran denuncian una mala interpretación de la musicoterapia como una forma de enseñanza musical en relación con el contexto educativo. Sin embargo, otros autores como Kenneth Bruscia afirman que existe un área de práctica educativa en la musicoterapia, esta ambigüedad para establecer los límites entre educación musical y musicoterapia provoca una reacción de la rama clínica médica mas ortodoxa de la musicoterapia, que en muchos casos niega la relación entre educación musical y musicoterapia. Hay 8 diferencias:
1. en educación musical la música se usa como un fin en sí mismo (enseñamos a tocar un instrumento) pero en la musicoterapia, la música se usa como un medio para producir cambios.
2. En educación musical tenemos un proceso cerrado e instructivo que está basado en un currículo, en musicoterapia, el proceso es abierto, experimental, interactivo y evolutivo.
3. en educación musical los contenidos se dividen en temas que quedan descritos en el currículo, por su parte, los contenidos en musicoterapia son dinámicos y se van creando a lo largo del proceso.
4. los objetivos en educación musical son generalistas y universales con poca diferenciación pero en musicoterapia los objetivos son individuales y particulares.
5. Las actividades en educación musical se diseñan para mejorar la calidad de las ejecuciones, pero en musicoterapia solo se considera el valor terapéutico de las ejecuciones.
6. en educación musical no se consideran evaluaciones iniciales y previas, sino que se evalúa linealmente a todos los individuos por igual, pero en musicoterapia se tiene muy en cuenta la valoración inicial y evalúa según los objetivos dinámicos que han sido fijados tras la valoración previa.
7. En educación musical el encargado del proceso es un profesor y en musicoterapia es un terapeuta.
8. En educación musical la relación se establece entre profesor y alumnado, donde el profesor se convierte en un suministrador de los contenidos o motiva la experiencia del aprendizaje. En músico terapia, la relación se establece entre musicoterapeuta y clientes, creando una alianza terapéutica de ayuda, es decir, los contenidos residen en el propio cliente.

Similitudes entre la educación musical y la musicoterapia
• Ambas usan la música como elemento de trabajo fundamental.
• Ambas usan la música como lenguaje y medio de comunicación.
• Ambas establecen una relación interpersonal entre el educador o musicoterapeuta y el alumnado/cliente.
• Ambas proponen unos objetivos a cumplir.
• Ambas usan un proceso sistemático, es decir, tienen intencionalidad, organización y regularidad.
• Ambas proponen ejecuciones musicales.
METODOLOGIAS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL

Este trabajo va dirigido a niños de 8, 9 y 10 años A finales del siglo XIX y comienzos del XX se produce un proceso de renovación pedagogica, provocando la aparición de numerosos métodos de enseñanzas. Este movimiento fué general en todas las materias, por lo que numerosos pedagogos musicales se cuestionaron la forma tradicional de enseñar la música. Defendieron que la educación musical debía realizarse en las escuelas, en un ambiente de juego y confianza, desarrollando la creatividad. Asi surgieron algunos métodos activos, así denominados por favorecer la participación del niño, quien llegaría al conocimiento teórico a partir de la experimentación y la ciencia musical.
Los métodos de aprendizaje a través del descubrimiento deriban de filósofos como Froebel, Dewey o Motessori y han sidos impulsados por las teorías evolutivas de Piaget y Bruner.

En el campo musical han compartido esta postura tanto filósofos como pedagogo. Ya en el siglo XVIII Rousseau defendía que la experiencia musical es la precursora de la alfabetización musical. La misma idea encierra la siguiente frase de Sloboda: " No hay que proporcionar información. La información ya esta en la música. Hay que ayudar al alumno a tomar conciencia de ello".

Metodología
La metodología va a tratar el aspecto de cómo enseñar, qué medios voy a poner al alcance del alumno/a para que adquiera ciertos conceptos, para que interiorice una actitud. Es obvio que “cada maestrillo tiene su librillo” , pero es importante que repasemos algunos aspectos:

Aspectos educativos y de la clase de música

Motivación y actitud del maestro. Un maestro desmotivado llega a hacer daño al alumnado. Mejor quedarse en casa,. Es lógico que todos nosotros no tenemos las mismas ganas todos los días, pero tampoco debemos de obviar que nuestros “clientes” son niños y niñas, es decir, seres humanos dispuestos a recibir una EDUCACIÓN.
Lo que se da primero siempre se da mejor, ya que al final los niños están cansados y con ganas de recoger. Las clases suelen tener una duración de 45 a 55 minutos. Está comprobado que alargar este tiempo provoca distracción, pero si tenemos la suerte de tener a nuestros alumnos disfrutando de una actividad cuando quedan 5 minutos para el final, perfecto.
Tener cogido el nivel del grupo para darles siempre un poco más, nunca algo que no puedan alcanzar. Por ejemplo, en 6º de primaria no se enseñan las derivadas ni se analiza una sonata. Poniendo un ejemplo muy burdo, es como el burro y la zanahoria. Los alumnos deben de tener siempre algo que está un poco más allá, aunque nunca inalcanzable. Nuestros alumnos si terminarán “comiendo la zanahoria”, pero a su tiempo.
Fragmentar las actividades. Todo requiere su tiempo y sus pasos. El todo no es más que una conjunción de pequeñas partes. Una actividad nos irá llevando a otra más compleja y así sucesivamente.

ASPECTOS RELATIVOS SOLAMENTE A LA CLASE DE MÚSICA.
Trabajo en eco e imitación en todos los cursos. Primero debe de ser el profesor el que exponga, y luego ellos repetirán. Es fundamental en los primeros cursos de primaria, pero no se debe dejar de hacer nunca. Es una herramienta fundamental.
Pregunta / respuesta. Este recurso no falla. Kodàly lo trabaja bastante y recomiendo su uso a todos. Pongamos que estamos trabajando la escala mayor, los alumnos la tienen interiorizada y la manejan sin problemas. Por ejemplo, la pregunta sería lanzada por el profesor haciendo una semifrase suspensiva, y un alumno remataría la frase con una cadencia conclusiva. Este es uno de los ejemplos más populares. Cada uno lo puede aplicar según sus intereses.
Repetición pero no imitación. Es decir, no hagamos de los alumnos unos loros. Pueden repetir modelos propuestos por el profesor o por otros alumnos, pero han de intentar pensar por si mismos.
Introducir elementos sorpresas ("un desorden dentro del orden"). Es decir, algo que no esté previsto. Eso siempre mantendrá el interés, tendrá a los alumnos “en ascuas”, expectantes de cualquier cosa. La clase de música nunca va a ser un espacio para el caos ni para que los alumnos den rienda suelta a una energía descontrolada. Si una actividad requiere de gritos, se grita, si requiere que saltos, se salta, pero nunca esto va a servir para que nos encontremos una clase de posesos que aúllan como locos. Si la situación se desmadra, cortar la actividad y dejar claras las normas. Volver a empezar.

Etapas del desarrollo musical
Entre los investigadores sobre el desarrollo del pensamiento musical, podemos destacar a Dowling (1982), Moog (1976), Shuter-Dyson y Grabiel (1981), Rainbow y Owen (1979) o Bentley (1966)
• Fuentes de estimulación temprana 1.Baby Talk. Este termino se refiere a las modificaciones adaptativas del habla que los adultos próximos al niño utilizan para dirigirse a él. Se caracteriza por tener unos connotaciones musicales y lingüísticas de gran importancia para el desarrollo del lenguaje y de la sensibilidad y aptitud musical. Son experiencias precursoras de las sensibilización, del desarrollo perceptivo y de las habilidades musicales debido a su riqueza de modulaciones melódicas, ritmo, intensidad, acentuación y expresión que activan la atención del niño.
2. Canciones de cuna. A través de ellas le llegan elementos musicales, como compás, ritmo, sonoridad, contornos melódicos. Capacitan al niño para percibir modulaciones de voz y la carga emocional de la canción.
• El desarrollo melódico
Hay controversias sobre si las primeras manifestaciones musicales son melódicas o ritmicas. Moog parece decidirse por las primeras, estudiando el balbuceo, en el que distingue entre el musical y el no musical. Este es precursor del habla y aparece primero (2-8 meses), mientras que el musical aparece como respuesta a la experiencia vivida, a la música oída (8 meses). Se realiza sobre una vocal o pocas sílabas y con un ritmo muy pobre.
• El desarrollo rítmico
En el primer año predomina el balanceo y los movimientos ondulares, apareciendo signos tempranos de coordinación entre música al año y medio.
- Desde los dos años y medios pueden realizar multitud de actividades rítmicas de imitación y creación
- 3 años. Momento de trabajar la lateralidad.
- 3-5 años. No hay adelantos, pues se desarrolla más el juego imaginativo. Moog comenta que el niño prefiere sentarse y escuchar que moverse.
- 5 años. Se desarrolla la sincronización de sus movimientos con la música
- 6 años. Afición por estructuras ritmicas y regulares. Capacidad de sincronizar extremidades inferiores y superiores. Dificultad de mantener el pulso
- 7 años. La coordinación puede ser perfecta.
- 8 años Desarrollo de capacidades motrices y de la expresión corporal. Han desarrollado la simbolización y la abstracción del ritmo necesaria para comprender la métrica musical, la escritura rítmica o los cambios de compás
- 9 años. Desarrollo de la capacidad polirrítmica.
En las actividades motrices es importante adaptarse al pulso musical natural (En los niños oscilan entre 84 y 100 negras por minuto).Hay que tener en cuenta la sincronización senso-motora. hace posible que coincida nuestro movimiento con unas pautas sonoras. Es necesario que exista a nivel perceptivo un sistema de anticipación que le permita al niño prever el momento en que se va a producir el sonido (por lo que hay que utilizar ritmos regulares). Es a partir de los siete años cuando el niño desarrolla una sincronización que pueda adaptar a diferentes tempos.
- Discriminación de parámetros musicales.
Las pruebas realizadas a los niños para detectar la forma en la que percibe los parámetros musicales se basan en el dominio de la conservación, propia del periodo de las operaciones concretas de Piaget.
Las distintas investigaciones han llegado a la conclusión de que la facilidad de discriminación evoluciona con la edad. A los 5 años el niño reconoce una canción con algunos cambios, si bien no puede detectar cuales son los cambios.
En cuanto a la armonía, es a los siete años cuando se empieza a captar dos voces simultáneas diferentes. Entre los seis y doce años se va desarrollando la conciencia reflexiva de las estructuras musicales

METODOLOGÍAS

Método de Dalcroze
Emilio Jacques Dalcroze (1865-1950), compositor y pedagogo nacido en Viena, aunque de origen Suizo. Siendo profesor del Conservatorio de Ginebra, comprobó las numerosas lagunas de educación musical tradicional, lo que le impulsó a realizar su “Método de la educación por el ritmo y para el ritmo”, conocido como Rítmica. Aunque ya en 1910 había publicado dos artículos en los que resumía lo esencial de su pensamiento, fue en 1920 cuando tuvo lugar la aparición de Le Rythme, la Musique et l'Education, que en un principio fue concebido para los alumnos de cursos superiores del conservatorio.
En la actualidad hay numerosos centros de pedagogía musical en los que se practica el método, entre los que podemos citar el Instituto Dalcroze de Ginebra, Bélgica, Francia, Alemania, España, Japón, EEUU, Austria, etc...
En España fue untroducido por Joan Llongueres (1880-1953), poeta, músico y pedagogo. Tras estudiar un año en el Institulo Dalcroze de Dresde (1911-1912), fundó en Barcelona el Institut Catalá de Rítmica y Plástica, el primero de esta especialidad en España y el segundo en el mundo. Entre sus aportaciones el método Dalcroze destacan sus canciones con gestos (más de un centenar).
Sus fundamentos son:
• El cuerpo, o la acción corporal es la fuente, el instrumento y la acción primera de todo conocimiento ulterior.
• Las impresiones de los ritmos musicales despiertan imágenes motrices en la mente de oyente y en el cuerpo reacciones motrices instintivas.
• La existencia de redes asociativas entre las zonas cerebrales (comprobadas recientemente) corroboran su creencia de que las aptitudes musicales no residen sólo en la capacidad auditiva, sino en representaciones multimodales. Por esta razón diseñaría numerosos ejercicios de estimulación de todas las modalidades sensoriales: Ejercicios que obligan a los músculos a ejecutar con precisión las órdenes (de inicio de movimiento o inhibición) con los que buscaba desarrollar la rapidez de las reacciones motrices del cerebro; ejercicios reforzadores de las imágenes motrices, orientados a automatizar series de movimientos; ejercicios que buscaban eliminar las inervaciones inútiles en la acción motriz; o ejercicios para individualizar las sensaciones musculares.
Sus objetivos son:
• Remediar las lagunas de la educación musical tradicional.
• Armonizar todas las facultades del ser.
• Explorar las posibilidades de movimiento.
• Dominar las reacciones y movimientos corporales.
• Consolidar el sentido métrico midiendo el espacio y el tiempo de los movimientos.
• Desarrollar la atención, la concentración, la memoria y la expresión personal.
Gran parte de estos objetivos estaban destinados a resolver los problemas de arritmia que había detectado en sus alumnos. Podemos definir la arritmia como una falta de armonía y coordinación entre la concepción del movimiento y su realización, originada por una irregularidad de las funciones nerviosas y musculares.
La educación musical a través de la canción con gestos y movimientos.
Método de Willems
Edgar Willems (1890-1978). Tras formarse musicalmente en el consrvatorio de París, en 1925 viajaría a Ginebra donde estudió el método de Dalcroze, del que sería seguidor. En 1949 fundó la editorial Pro Música en Fribourg (Suiza), donde publicaría toda su obra en Francés
Los principales planteamientos de su método se exponen en las Bases psicológicas de la educación musical. Willems pretendía despertar y armonizar las facultades de todo ser humano: su vida fisiológica (motriz y sensorial), intuitiva y mental.
La difusión de su método se debe a su discípulo Facques Chapuis, presidente de la Sociedad Internacional de Educación Musical Edgar Willems, cuyas pricipales sedes se encuentran en Lyon y Paris. En España comenzó a difundirse en 1983 en Santander, en un curso organizado por ESME ESPAÑA. Su método, conectado con la Psicología del desarrollo, parte de Dalcroze, al que dedica su libro El oído musical, llamándolo “pionero de la cultura auditiva”.
Da una gran importancia a la iniciación musical en los mas pequeños. Defiende la sensibilización musical desde la cuna (canciones de cuna) y la educación sensorial en casa ( al ser mecidos o al dar saltos en las rodillas del adulto).
Parte de las relaciones entre música y ser humano, de sus principios vitales, como la voz o el movimiento.
Considera que el sonido y el ritmo son anteriores a la música misma. Relaciona a los tres elementos musicales fundamentales (ritmo, melodía y armonía) con tres facetas vitales: la fisiológica, la afectiva y la mental, respectivamente. De esta forma el ritmo ayudará al niño y al adulto a encontrar sus energías vitales, instintivas e innatas; la melodía, y la canción como su manifestación mas natural, le facilitará el poder de expresar sus estados de ánimo; y finalmente, la práctica coral, la polifonía y la armonía desarrollarán la inteligencia.
Sus objetivos son:
• Dotar a la enseñanza musical de raíces profundamente humanas.
• Contribuir a la apertura general y artística e la persona.
• Despertar el amor a la música.
• Desarrollar la sensibilidad auditiva y el sentido rítmico.
• Desarrollar la memoria, la imaginación y la expresión.
• Desarrollar el canto, el solfeo, la práctica instrumental o la armonía.
Sus contenidos son:
• Desarrollo de la sensibilidad auditiva. Para Willems el cultivo de la agudeza auditiva precede al de la musicalidad y el del estudio de solfeo. La educación auditiva comprende la sensorialidad (reacción ante el sonido), la sensibilidad afectiva y emotiva (melodía), la conciencia mental (armonía). Se basará en el objeto sonoro (juegos de audición, descubrimiento de sonidos). Se estudian alturas de sonidos, el espacio intratonal, subidas y bajadas de la línea melódica, la sensibilidad a los intervalos, escalas y acordes.
• Sentido rítmico. Aunque la melodía tiene la primacía, el ritmo es fundamental por su relación con la vida fisiológica. Willems considera que el ritmo es innato y lo estudia a través del movimiento corporal (choques sonoros, marcha, carrera, saltos, balanceos, galopes, etc...).
• Notación musical (usando desde un principio el nombre de las notas y figuras).
• Canciones, con las que trabaja la melodía, el ritmo, la armonía, las escalas (mayores y menores), los intervalos, los acordes.
• Improvisaciones rítmicas y melódicas.
• La audición interior.
Método de Martenot
El método creado por Maurice Martenot intenta aunar todos los elementos didácticos para poner la formación musical al servicio de la educación general.
Martenot considera que la educación musical es parte esencial de la formación global de la persona , atribuyendo esta idea a despertar las facultades musicales del niño en la educación escolar. Opina que su método es más bien un camino hacia...
El método en sí se fundamenta en la investigación del autor acerca de los materiales acústicos, en la psicopedagogía y en la observación directa del niño.
Para trabajar el solfeo, se parte primero de todo lo vivido a través de una iniciación musical que pretende despertar la musicalidad de las personas. Esta etapa se realiza mediante diversos juegos y propuestas musicales lúdicas, en los que se presentan de manera separada el ritmo, la melodía y la armonía. Una vez superada esta etapa, se pasa al estudio del solfeo, de forma que la escritura y la lectura musicales supongan la memoria de una vivencia musical que integre los conocimientos para expresarse, improvisar, interpretar y componer.
En conjunto, la educación musical constará de:
• Sentido rítmico
• Relajación
• Atención auditiva
• Entonación
• Equilibrio tonal
• Iniciación al solfeo
• Armonía y transporte
Fundamentación pedagógica
Hay una serie de principios en los que se sustenta el método entre los cuales deberían ser los siguientes :
• Entender la música como liberadora de energías, capaz e arrojar complejos y dulcificar sentimientos tristes. La música es un poderoso factor de equilibrio y de armonía , ya que permite al niño expresarse con libertad.
• Conceder gran importancia a la influencia del ambiente musical en el que se desarrolla la educación, especialmente en lo referido al maestro , tanto con respecto a la personalidad como al método usado. Entre las cualidades del docente, Martenot señala la capacidad para la dirección afectiva de la clase , de forma que reine una flexible disciplina. El profesor debe ser firme y suave , activo , acogedor , inspirado de confianza y respeto . El método debe favorecer los conocimientos que fomentan el desarrollo de las capacidades musicales.
• El factor Tempo. En sus investigaciones , observó que la participación activa de los niños durante la lección debe desarrollarse a un tiempo cercano al movimiento del metrónomo colocado en 100 También descubrió que un tiempo superior a 100 produce agitación y sobreexitación ; y que a la inversa , un tiempo inferior produce falta de atención y baja actividad
• La relajación , la respiración tranquila y el equilibrio gestual son necesarios para la salud y para la interpretación musical . El método contiene una serie de ejercicios destinados a lograr el dominio de los movimientos y a realizar estos de forma habitual y armoniosa con la justa proporción de esfuerzo, con los músculos necesarios para cada acto.
• El silencio que debe ser tanto interior como exterior. A él tan necesario en la práctica musical, se llega en el método a través de la relajación.
• Alternancia entre la actividad y la relajación .En sesiones de clase deben programarse momentos de concentración y otros de relajación, intercalados en los anteriores. Al principio sesiones activas con juegos, y después ejercicios de atención auditiva.
• Importancia del principio de la progresión, realizando mediante distintos niveles de complejidad los juegos y ejercicios
Desarrollo del sentido rítmico Es la primera función de la educación musical , porque se trata de manifestar el ritmo viviente propio de todo ser humano . Según las orientaciones de Martenot , para favorecer el estado rítmico de actividad es necesario mantenerse en pie , mientras el cuerpo reposa con naturalidad sobre la planta del pie derecho hacia delante , y el busto se mantiene libre ; o bien sentado sobre el borde de una silla con el busto erguido y la cabeza alta .
El desarrollo del sentido rítmico se conseguirá a través del trabajo de las siguientes capacidades:
• La facultad de exteriorizar con precisión sílabas rítmicas a través de una sílaba labial.
• La capacidad de percibir las pulsaciones del tiempo con rigurosa precisión.
• La habilidad para expresar simultáneamente con independencia y perfecta precisión los ritmos y las pulsaciones del tiempo.
La relajación
La relajación tiene como objetivo dar a los alumnos paz y energía interior. La actividad propuesta es segmentária , es decir, por partes separadas del cuerpo .
Martenot le da mucha importancia a la relajación , y describe la actitud del profesor al respecto , quien debe crear el clima de paz y silencio .
Los diversos ejercicios de la relajación de los miembros persiguen el reposo físico y mental , la flexibilidad de todas las articulaciones y el dominio sobre los grupos musculares que las gobiernan .
Las actividades de audición van precedidas en ocasiones de uno o dos ejercicios de relajación para favorecer la atención auditiva.
La audición
El alumno debe partir del carácter inmaterial de la música, y no de las alturas de su colocación en el pentagrama . Debe tenerse en cuenta que el instrumento de ondas Martenot está indicado para la audición de timbres y alturas diferentes.
La base de la audición estará en crear la atención auditiva desde el silencio . Para ello deberemos:
• Escuchar el silencio del aula y , a continuación y a modo de contraste mostrar el sonido de un instrumento.
• Concienciarnos de que , para apreciar el verdadero sonido , es necesario que todo esté bien tranquilo a nuestro alrededor y en nuestra propia persona .
Algunas orientaciones metodológicas que favorecen el clima preciso para la audición:
• Partir del reconocimiento de melodías y timbres previamente conocidos.
• Escuchar distintos ruidos en el juego de la colección de ruidos de la semana, donde los alumnos anotarán todos los que escuchan.
• en la discriminación de alturas , asegúrese previamente de que los sonidos propuestos estén perfectamente afinados .
• Entonar los sonidos en pianísimo, no de forma brusca.
• Ofrecer un clima de confianza, destacando más los aciertos de los alumnos que sus errores.
La entonación
La voz es una cualidad que permite al alumno expresar sus estados de ánimo. En la entonación es necesaria una atmósfera de benevolencia, de acogida cordial, de confianza, de animación creada por el maestro .La calidad del maestro ha de ser buena, ya que los alumnos intentarán imitarla.
• Los ejercicios serán realizados en la extensión media de la voz de los alumnos sin exagerar nunca la fuerza, y con la respiración fluyendo hacia delante, como un don generoso
• La entonación justa depende de la audición justa. De ahí, que incluso en las actividades de canto , debe partirse primero de la correcta audición antes que la emisión del sonido
El canto por imitación es un aspecto elemental para la educación del oído y e la voz , y , además , favorece la asociación del gesto con el movimiento melódico Facilita la entonación correcta y el dictado musical .
Con las fórmulas rítmicas se entonan distintas llamadas o ecos :
• Variando ritmos y / o sonidos
• Variando con la boca abierta
• Variando las entonaciones expresivas
La preparación del solfeo entonando lo plantea Martenot con el Juego de las palabra melódicas. Esta juego parte de la impresión global del movimiento sonoro y aprende ayudar al alumno a escuchar mejor el sonido y a encontrar la entonación correcta.
• La lectura cantada.
Para entrenar a los niños en la asociación entre el movimiento sonoro de las melodías y el sentido melódico de los intervalos se presentan partituras formadas por neumas.
• El fraseo en la entonación
Al igual que las frases habladas , la frase musical desarrolla en el tiempo una corriente de pensamientos que finalizan en forma femenina o masculina , que corresponden a la acentuación grave o aguda de las palabras . En cambio Martenot emplea ejercicios que parten de la acentuación grave o aguda de las palabras , de la terminación masculina o femenina . El objeto de los mismos es practicar el fraseo sobre la sílaba “la” , buscando no sólo la pulsación y los acentos, sino también la calidad de expresión .
Ceración y desarrollo del equilibrio tonal
Si bien se inicia el método con la pentafonía , pronto se trabaja el sentido tonal . La metodología parte , pues , de improvisaciones melódicas en las que , poco a poco , van descubriendo las leyes del equilibrio y la atracción de la tonalidad .
Iniciación al solfeo : lectura rítmica y de notas
• Lectura de formas rítmicas
Para Martenot , la duración de una nota es un elemento más de un todo . Representa uno de los miembros del cuerpo rítmico (formula); Y, separada pierde su sentido. Consecuencia de esto es la concepción global de su lectura rítmica, en la que presenta a los elementos dentro de una célula rítmica y no por separado, como otros métodos(Kodaly, Willems...)
Considera que las dificultades rítmicas y de entonación pueden solucionarse por si misma trabajando a fondo el sentido rítmico y tonal. Es indispensable la despreocupación en un comienzo por los nombres de las notas y por la notación musical de las figuras (blanca, negra, corchea...)
La fórmula rítmica debe ser presentada globalmente sin un análisis de valores , relacionada directamente con el dibujo . Posteriormente , una vez experimentado el rítmico con numerosas fórmulas rítmicas , se relacionan los sonidos con sus valores correspondientes diciendo “la” para negras , “la..a” para blancas , “shit” para silencios.
• Lectura melódica
La lectura de notas se inicia en la primera fase del desarrollo musical que , como viene presentado aquí , se centra en el desarrollo del sentido rítmico , la audición y la relajación
Para solventar la lectura , Martenot se vale de la carrera de notas , para conseguir velocidad y regularidad y el llegar sano a la meta .Se gana una carrera cuando se lee una línea sin ningún titubeo y en el tiempo indicado por el metrónomo.
Martenot sustituye las consonantes de las notas al principio y las nombra así O , E , I , A , OL ...con el fin de que se registre bien la información . Sin embargo , para la repetición de los sonidos , las consonantes resultan indispensables a fin de evitar el golpe con la glotis
Para diferenciar las notas naturales de las alteradas , adopta una nomenclatura más simple que la de otro métodos como el de Kodály .A las notas alteradas se cantan añadiendo B o S al sonido natural que es bemol o sostenido respectivamente .
Armonía
El estudio de la armonía se realiza a partir del conocimiento de la escala y acorde mayor o menor.
Se realizan diversos ejercicios, según un orden bastante melódico, que tienen como fin el desarrollo de la entonación y el sentido tonal para el estudio de los acordes. Se inicia el estudio de los acordes y sus inversiones desde el comienzo de la lectura musical y se insiste mucho en los de 3ª , 5ª , 7ª y de 9ª mayores y menores.
Materiales
Repertorio de canciones infantiles
Material de psicomotricidad
Medios audiovisuales para el desarrollo de la imaginación creadora
Juegos didácticos: cartas y palabras melódicas
Juegos didácticos: carrera de notas, el auto
Dominó : fichas de dominó con valores rítmicos y métricos
Diapasón y metrónomo
Teclado móvil con los nombres de las notas que se colocan sobre las teclas del piano
El fin de estos juegos, como se ha indicado es llegar al conocimiento de los elementos musicales, facilitando su teoría y su grafía.
El instrumento de ondas está formado por:
• El instrumento, que consta de un teclado de 7 octavas; una cinta, que colocada en el dedo índice de la mano derecha permite producir sonidos semejantes a los humanos, glisandos, etc... ; un rodillo con las teclas de mano , un cajón a la izquierda con la caja de control que permite regular las dinámicas , timbres , difusores ,etc...
• Los difusores ( principal , metálico y otro llamado de “Palma” ).
Método de Orff:
Karl orff es un compositor y pedagogo nacido en la ciudad de Munich en 1895. Estudió música en su ciudad natal y fue nombrado profesor de composición en el año 1950. Compositor de numerosas obras corales, pudiendo destacar su grandiosa composición “Carmina Burana”.
Este método es un intento, hoy definitivo, por adoptar a la escuela primaria de ideas y material racionales para la educación musical de los niños.
Abordar ésta empresa ha supuesto una serie de reacciones y revisiones de conceptos y maneras que se habían hecho necesarias ante un replanteamiento de lo que la escuela exigía y precisaba.
La escuela que nosotros manejamos no es un centro musical especialista, como seria un conservatorio de música, la escuela primaria es ese amplísimo mundo en que los niños se educan de una manera muy generalizada, allí cultiva el niño todo lo que es necesario para la vida, desarrolla sus sentidos y aprende. Este es el principio por el cual nació la obra “Orff-Schulwek”
La pedagogía musical de Orff está basada en la actividad, la que origina un contacto con la música desde el primer momento contando con todos sus elementos de ritmo, melodía, armonía y timbre, resultando una música sencilla, original, y elemental que conforma una unidad junto con el lenguaje y el movimiento.
Este método tiene como base los ritmos del lenguaje, siendo la célula generadora del ritmo y de la música la palabra hablada. Por tanto su base la tiene en la triple actividad de, la palabra, el sonido y el movimiento. Este método forma a los niños en el aspecto musical de una forma natural y progresiva, mediante el juego y la improvisación de ritmos y melodías.
Método de Chevais
Este método es eminentemente activo. Basa la progresión de sonidos en el acorde perfecto mayor, y los valores de las duraciones en uno, dos, tres o cuatro tiempos, y después submúltiplos del tiempo del tiempo.
Un dedo representa un sonido de un tiempo. Varios dedos separados representan varios sonidos de un tiempo. Varios dedos juntos representan un sonido de varios tiempos. Para los silencios se cierra el dedo correspondiente. Cuando la mano permanece cerrada, el silencio es de un compás.
Es un método vocal, como única fuente de sonido.
Sus objetivos son:
• Educación musical para todos sin excepción.
• Aprender a gozar de la música para después pasar a la técnica.
Sus fundamentos son:
• Aplicación del test sobre agudeza y memoria auditiva, sensibilidad y actividad musical.
• Actividad auditiva, vocal, corporal y lúdica.
Su desarrollo es:
• Iniciación al solfeo de 6 a 10 años.
• Notación y progresión de 10 a 12 años.
• Polifonía de 12 a16 años.
• Educación de la voz y empleo de la fonomimia.
Su empleo del lenguaje musical:
• Canto por imitación de 0 a 6 años. Lectura, ritmo y canto reconociendo sonidos convencionales, hacia los 10 años.
Método Kodaly
Kodaly ( Keiskemet 1882- Budapest 1967). Junto con Bela Bartok realizo una renovación lingüística del canto popular y un gran estudio del patrimonio folclórico húngaro.
El papel de Kodaly en Hungría y también su repercusión internacional han sido más relevantes que el de Bartok por sus trabajos pedagógicos y didácticos, por ejemplo, algunos de sus trabajos fueron realizar una labor formativa de su método entre los profesores, crear y fomentar la nueva música culta húngara, publicar cancioneros y material didáctico para todos los niveles.
El elemento principal para Kodaly es el canto, la voz es el primer y más versátil instrumento musical que demasiadas veces dejamos en un segundo plano para utilizar pequeños instrumentos musicales. La practica del canto es la base de toda la actividad musical porque de ella se deriva toda la enseñanza de la música. La meta real consiste en hacer cantar al niño perfectamente de oído y a la vista de una partitura. El solfeo es entendido solo como la lectura musical cantada.
FUNDAMENTACION PEDAGOGICA Debamos partir de que se deben mejorar los cursos de enseñanza musical que se imparten en las Escuelas de Magisterio.
Se debe enseñar música a los futuros maestros de educación musical, utilizando una metodología adecuada que permita que ellos puedan transmitir directamente la formación musical recibida excluyendo nocionismos teóricos y el árido solfeo tradicional.
La música es una experiencia que la escuela debe proporcionar. El aprendizaje de la música en toda su esencia es una de las materias más amplias que implica un gran numero de horas de practica que no podemos dedicarle dentro del recinto escolar. Por ello, debemos transmitirles a nuestros alumnos el entusiasmo por la música, tratando con todos los medios pedagógicos a nuestro alcance, que continúen la experiencia musical mas allá del horario escolar (crear pequeños coros escolares, grabar temas populares musicales).
El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una buena música colectiva proporciona personas disciplinadas y nobles de carácter. La música será un vehículo de educación cívica y social.
Para no estropear de forma irreparable las voces de los alumnos debemos resolver los problemas de entonación, enseñar la correcta respiración y reconocer los problemas que conlleva la tesitura vocal de nuestros alumnos.
Para ello, debemos tener en cuenta los siguientes factores:
• Elegir un fragmento musical y fijarnos en el sonido mas grave y agudo del mismo, teniendo en cuenta la edad y las posibilidades de nuestros alumnos. Debemos adaptarnos a la tesitura del niño.
• Antes de proponer una canción debemos realizar un estudio riguroso de: las figuras musicales, intervalos, modo, forma, dinámica... En la vida del niño la experiencia musical decisiva aparece entre los seis y dieciséis años, pues durante esta época de crecimiento es más receptivo y muestra mayor talento. Los niños cuando acceden a la Educación Primaria no suelen tener ningún tipo de formación musical.
Para sentirnos satisfechos debemos conseguir crear la inquietud y necesidad de continuar con su formación.
IMPORTANCIA DEL CANTO Y LA CANCION POPULAR Para Kodaly la canción popular es la lengua materna del niño. La educación musical debe comenzar por ella. El sistema Kodaly utiliza canciones folclóricas ya memorizadas por el alumno puesto que las conoce desde pequeño, y enseña el solfeo reconociéndolo en ellas. Esta innovación provocó y provoca una motivación enorme en el alumno y facilita los mecanismos de aprendizaje.
SOLFEO RELATIVO FRENTE A SOLFEO ABSOLUTO El solfeo absoluto es la capacidad de cantar cualquier melodía en su clave correspondiente sea cual fuese su sistema modal, tonal o atonal. En el solfeo relativo todas las escalas mayores y menores tienen un mismo orden de todos los tonos y semitonos, llama a la tónica de cualquier escala “DO” o “D”. Este DO es movible, por lo tanto, los diferentes grados de la escala se denominan con sus nombres latinos (RE, MI).
El solfeo relativo es, por tanto, uno de los grandes pilares del método.
Fundamentos del método.

Las ideas básicas que fundamentan este método son las siguientes:
- La utilización del cuerpo: este es un factor elemental para llevar a cabo nuestro método.
-Las impresiones de las actividades despierten estímulos para que el niño reaccione y pueda a su vez relacionar música-colores.
OBJETIVOS.
-Intentar que el niño se desinhiba delante de la gente sobre todo para los niños tímidos.
-Enseñarle a través de este método a que despierten amor por la música.
-Desarrollar la sensibilidad auditiva y visual.
-Buscar el desarrolla de la memoria y la atención de niño.
CONTENIDOS.
-Los elementos musicales y su relación con los colores.
-Escritura musical usando desde un principio el nombre de las notas y figuras.
ACTIVIDADES.
Cogemos varios instrumentos y cada uno de estos representarán una nota musical, estas notas serán desde el DO hasta el SI. A la vez a estas notas le daremos un color diferente, para que puedan aprender tanto las notas como los colores en un solo ejercicio.
POR EJEMPLO;
DO---------------- FLAUTA---------------------- VERDE
RE-----------------PANDERO------------------- ROJO
MI------------------CASTAÑUELAS------------ AZUL
FA----------------- MARRACAS----------------- NARANJA
SOL-------------- PLATILLOS------------------- AMARILLO
LA---------------- CAJA CHINA------------------ LILA
SI----------------- TRIANGULO------------------- MARRÓN
El ejercicio consistirá en que cada vez que suene un instrumento, tendrás que ir a la nota y al color que corresponde y decir cual es. Así se hará sucesivamente hasta que el niño aprenda todas las notas y colores.
Otro juego sería el de enseñar la duración de las notas a los alumnos, y también el aprendizaje de la distinción de la altura, es decir, grave y aguda.

La realización de este trabajo nos ha supuesto una experiencia muy positiva, ya que en un futuro seremos profesores de música, y hemos adquirido un conocimiento global de los distintos métodos de enseñanza musical que existen para la educación de dicha materia en primaria.
Por lo que esperamos que esta exposición les sirva a nuestros compañeros y le enriquezca tanto como a nosotros.
En nuestro trabajo como ya habrá visto hemos ideado un método propio para iniciar a los niños en la música y reforzar los distintos colores existentes asociados a las notas musicales.
Nuestra exposición comprende dos partes, una clase magistral de cada unos de nosotros para la explicación de los métodos teóricos, y una parte práctica que consiste en actividades de cada uno de esos métodos.
Con el análisis de cada uno de estos métodos hemos llegado a la conclusión de que a estas edades un punto fundamental para el aprendizaje de los alumnos es el juego, puesto que la asimilación de contenidos a través de este es mucho mas asequible.
Otro aspecto que hemos tratado en éste trabajo es el manejo de los instrumentos llamados didácticos que principalmente son utilizados en el método de Orff, sus tipos, distintos sonidos y timbres, altura, etc.
En conclusión final éste a sido un trabajo que nos será muy útil en un futuro muy próximo como recurso fundamental en la educación que vamos a impartir, y en la que también es muy importante el trabajo en equipo y esto lo hemos adquirido también en este trabajo.

INICIACIÓN EN EL MUNDO MUSICAL INFANTIL

Iniciación musical infantil de niños y bebés en la música
La música está siendo introducida en la educación de los niños en edades preescolares, debido a la importancia que representa en su desarrollo intelectual, auditivo, sensorial, del habla, y motriz.
La música es un elemento fundamental en esta primera etapa del sistema educativo.El niño empieza a expresarse de otra manera y es capaz de integrarse activamente en la sociedad, porque la música le ayuda a lograr autonomía en sus actividades habituales, asumir el cuidado de sí mismo y del entorno, y a ampliar su mundo de relaciones. La música tiene el don de acercar a las personas. El niño que vive en contacto con la música aprende a convivir de mejor manera con otros niños, estableciendo una comunicación mas harmoniosa. A esta edad la música les encanta. Les da seguridad emocional, confianza, porque se sienten comprendidos al compartir canciones, e inseridos en un clima de ayuda, colaboración y respeto mutuo.
Los beneficios de la música en los niños
La etapa de la alfabetización del niño se ve mas estimulada con la música. A través de las canciones infantiles, en las que las sílabas son rimadas y repetitivas, y acompañadas de gestos que se hacen al cantar, el niño mejora su forma de hablar y de entender el significado de cada palabra. Y así, se alfabetizará de una forma más rápida.

La música también es beneficiosa para el niño cuanto al poder de concentración, además de mejorar su capacidad de aprendizaje en matemática. La música es pura matemática. Además, facilita a los niños el aprendizaje de otros idiomas, potenciando su memoria.

Con la música, la expresión corporal del niño se ve mas estimulada. Utilizan nuevos recursos al adaptar su movimiento corporal a los ritmos de diferentes obras, contribuyendo de esta forma a la potenciación del control rítmico de su cuerpo. A través de la música, el niño puede mejorar su coordinación y combinar una serie de conductas. Túmbale boca arriba y muéveselos para que pueda bailar mientras que tú le cantas. Le puedes cargar y abrazar en tu regazo entonando otros ritmos infantiles.
Iniciación musical. Desarrollar la sensibilidad del bebé y del niño para la música
¿Habéis imaginado alguna vez un mundo en el que no hubiera sonido? Si paramos para observar, casi todos los sonidos que oímos durante el día son como instrumentos musicales tocando alguna canción: la lluvia, el viento, los truenos, el cántico de los pájaros, etc. Es así cómo los bebés empiezan a observar, aprender, a diferenciar y a adquirir sensibilidad con los sonidos.
La música trae bienestar y tranquilidad para el bebé
La música trae bienestar y tranquilidad para el bebé, desde cuando él se encuentra en el vientre de su madre Si la madre escucha música de forma repetida durante el embarazo, el bebé la recuerda después de nacer y se calma con ella si la oye. En un estudio reciente, un grupo de niños cuyas madres habían seguido una serie de televisión ¡se calmaban al oír la sintonía en la primera semana de vida! Los niños de madres que no habían visto la serie no respondían de la misma forma. Las investigaciones demostraron que los bebés habían aprendido a asociar la sintonía, con un período de paz y tranquilidad, en el que mamá se ponía cómoda durante media hora en frente de la televisión. Se pudo apreciar el mismo tipo de reacción en los bebés cuyos padres oían regularmente la misma música durante el embarazo.

Según el pianista alemán Wolfgang Leibnitz, "La música es el placer que el alma experimenta contando sin darse cuenta de qué cuenta". Una forma para desarrollar la sensibilidad del bebé para la música es hacer con que él imite, con la boca, los sonidos de los objetos y de lo que pasa en su alrededor. Eso puede ser el principio de todo.


LA COMPOSICIÓN ORIENTADA AL MUNDO INFANTIL MUSICAL

La música es una de las artes más interesantes, que involucra desde las matemáticas hasta la expresión sonora de un sentimiento. Comprende tantos elementos importantes que se relacionan para crear un todo, que fácilmente podríamos hacer una comparación con la interrelación e interdependencia que hay entre los diferentes miembros de nuestro cuerpo.
Dentro de este universo de la música existen diferentes ramas o especialidades en las que alguien con talento como tú puede desarrollarse y servir al Señor; por lo tanto debemos entender que no todas las personas que trabajan en la música son meramente intérpretes (así como no todos los médicos son cirujanos), lo importante es descubrir cuál es nuestro campo de acción, de acuerdo a nuestras habilidades naturales.
Así, tú puedes tocar un instrumento (concertista), ser cantante, compositor, arreglista, copista, orquestador, director de orquesta, director coral, programador de secuencias y sonidos MIDI, etc.; o puedes tambien involucrarte en otras actividades que se relacionan con la música como Ing. de Audiograbación, Ing. en Acústica, o Producción Musical, entre otras más.

En esta ocasión voy a centrar este artículo dándote algunos puntos importantes en el tema de la composición musical.

Una composición musical es la materia prima de donde se desprende la elaboración de una canción o producción, para seguir con las comparaciones, es como la harina cuando se elabora un pastel, sin ella simplemente no hay pastel.
Está formada básicamente por la melodía, una sucesión de notas musicales de diferente valor formando intervalos en un tiempo determinado, acompañada de palabras en el caso de que sea una composición vocal. En resumen, una composición son las notas que podemos cantar o “tararear” con nuestra voz, usando una medida de tiempo específico. A esta melodía después se le viste con una armonía y ritmo apropiados que le darán más fuerza y colorido a cada frase musical. Esto ya sería parte del arreglo.

A menudo escuchamos alguna canción que nos impacta y decimos ¿Wow, cómo se le hace para realizar composiciones tan agradables que llegan al corazón?
Hay algunos factores que yo puedo tomar en consideración:

El factor inspiración
La música es un medio de expresión valiosísimo. Una persona puede expresar diferentes sentimientos, pensamientos, convicciones o situaciones a través de ella, y se puede influir positiva o negativamente a alguien interpretando ciertas melodías y palabras; por lo tanto es importante para nosotros como cristianos basar nuestra fuente de inspiración en Dios.
Me emociono cuando leo biografías de los grandes compositores de la música clásica como Bach, Haendel, Haydn, Mendelssohn y otros más que profesaban la fé cristiana, y encuentro que ellos le dedicaban su trabajo a Dios, oraban y reconocían que era Él quien les daba el talento e inspiración.
Mientras más cerca estemos de Dios en nuestro diario vivir, podemos tener la confianza de que Él nos inspirará nuevas melodías con un gran potencial para tocar vidas, y que serán cantadas por distintas personas alrededor del mundo trayendo luz, sanidad, gozo, esperanza, o lo que Él quiera hacer a traves de las composiciones.
Tipo de composición y enfoque

Para desarrollar una composición es importante establecer un objetivo, es decir, definir qué personalidad le queremos dar a la canción dentro de la gran diversidad de géneros que existen en la música, y cuál pretendemos que sea la finalidad de la canción.
Podemos escribir cantos de alabanza o adoración a Dios (que por lo general son el resultado de pasar tiempo a solas con Él), o puede ser que quieras escribir una canción que comunique un mensaje directo a las personas para hacerlos reflexionar acerca de un tema. También puede ser algo vivencial, un score para película, algo con énfasis comercial, o simplemente melodías instrumentales que expresan un sentir. Así que, si eres de los que a toda la música cristiana le llamas alabanza (…hermano, toque una alabanza, esa que dice “alas de águila para volar tan alto como quieras…”) ahora ya conoces que hay más categorías aparte de la alabanza y la adoración.
También hay que definir el tipo de público al que va dirigida la composición en general; una melodía pensada para que la canten niños pequeños por ejemplo, sería muy diferente a una melodía enfocada a jóvenes adultos.
Normalmente la melodía estará influenciada en su construcción por el estilo que escojamos emplear, pero a manera de consejo te digo que nunca pases por alto que la sencillez es uno de los recursos más valiosos para crear una melodía que toda la gente pueda cantar y disfrutar.

Lenguaje

Hablemos de la música cantada. Hay personas que desarrollan buenas melodias; hay otras personas que sólo escriben letras de canciones; y hay otros que hacen las dos cosas.
Pero, ¿que se hace primero, la música o la letra? La verdad es que no existe un patrón determinado. A veces llegan juntos, otras veces tenemos la música y sólo una vaga idea del tema que queremos tratar y después llega el resto, o bien recurrimos a gente que le ponga palabras a nuestras ideas musicales.
Lo importante aquí es ser muy creativos y visualizar que vamos a pintar un cuadro hecho con palabras y sonidos; palabras, que encenderán una chispa y desatarán una reacción en cadena en la imaginación de la persona, y sonidos, que contagiarán al oyente de lo que está viviendo el intérprete y lo harán vibrar junto con él.
Por lo tanto, no podemos desaprovechar una bella y poderosa melodía con cualquier idea cotidiana que se nos venga a la cabeza; mucho menos usar un lenguaje todo religioso o condenatorio cuando estamos escribiendo un canto evangelístico porque erraríamos totalmente al objetivo de atraerlos hacia Dios y en la primera estrofa cambiarían de estación o de disco.
Si se trata de un canto de alabanza o adoración, tomar en cuenta escribir frases no rebuscadas que puedan ser congregacionales, fáciles de aprender, para que la gente fije su atención en cantarle al Señor de corazón y no en tratar de seguir a los demás leyendo todo el tiempo una hoja impresa o un acetato en la pared.
Al igual que en el punto 2, es muy importante tomar en cuenta el público al que va dirigida la composición, eso va a determinar el tipo de lenguaje a usar. Hay que ser poéticos, sencillos, realistas, interesantes, amenos, enfáticos y obviamente escribir con una coherencia gramatical (mhhh, creo que lo diré de nuevo… coherencia gramatical); recordemos que esto es arte y aunque nos cueste un poco más de tiempo y esfuerzo, vale la pena porque una buena canción trasciende las fronteras del tiempo. El Señor se merece lo mejor de nosotros.

Estructura

Hay varias maneras de construir una canción. Una de las más comunes en la música contemporánea es la siguiente:

INTRODUCCION
ESTROFA
CORO
ESTROFA
CORO
PUENTE
CORO
FINAL

Estos elementos se pueden alterar de orden, omitirlos, agregar otras partes, etc.
Por ejemplo, en los cantos de alabanza no se usan mucho los puentes, hay otros casos en que hay 2 estrofas en la primera parte, hay cantos donde no hay introducción (ejm. “Tu gracia me sostiene” de Marcos Witt) y hay otros que tienen 2 coros diferentes (como el tema “Fuerza Aérea de Jesús” - Alas de Aguila).

PSICOMETRÍA

La Psicometría es la disciplina que se encarga de la medición en psicología. Medir es asignar un valor numérico a las características de las personas, es usada esta función pues es más fácil trabajar y comparar los atributos intra e interpersonales con números y/o datos objetivos. Así, no se usa para medir personas en sí mismas, sino sus diferentes aspectos psicológicos, tales como conocimiento, habilidades, capacidades, o personalidad.
Validez y confiabilidad de las mediciones de variables psicológicas
La medida de estos aspectos es difícil, y gran parte de la investigación y técnicas acumuladas en esta disciplina están diseñadas para definirlos de manera fiable antes de cuantificarlos. Los críticos argumentan que tales definiciones y cuantificaciones son imposibles y que las mediciones a menudo son tergiversadas.
La psicometría engloba la teoría y la contrucción de pruebas, test y otros procedimientos de medición validos y confiables. Incluye, por tanto, la elaboración y aplicación de procedimientos estadísticos que permitan determinar si una prueba o (test) es válido o no para la medición de una variable o conducta psicológica previamente definida.
Los primeros trabajos de psicometría se desarrollaron para medir la inteligencia. Posteriormente, la teoría psicométrica se ha aplicado a la medida de otros aspectos como la personalidad, actitudes y creencias, rendimiento académico, y en campos relacionados con la salud y la calidad de vida.